Étudier le global, bille en tête

À propos de Sebastian Vincent Grevsmühl, La Terre vue d’en haut. L’Invention de l’environnement global, Paris, Éditions du Seuil, collection « Anthropocène », 2014, 375 p.

« L’image, effet-représentation dans et par ses signes, représente par traces et marques, la force : délégations de force, les signes ont moins valeur cognitive comme représentants de concepts que valeur pathique et esthétique comme signaux et indices, « représentants » de force, dans lesquels à notre tour, nous les tard-venus, les glosateurs, nous ne connaîtrons la force de l’image qu’en reconnaissant ses effets (au titre des pouvoirs de l’image) et ce, moins sur l’image même dotée d’une telle force que dans les textes, les énoncés qui, tout au long de l’histoire, en racontent et en étudient les effets, en réglementent le domaine d’exercice, en spécifient ou en constatent les développements et les influences. »
Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p.14-15.

L’agentivité des images

La Terre vue d’en haut que nous propose  Sebastian Grevsmühl porte sur le « global ». Plus précisément la restitution de la représentation de l’« environnement global » dans le contexte géopolitique de la Guerre froide. Mais puisque son objet est « le global », il fallait bien qu’il intègre tout cela dans un cadre culturel plus englobant encore. C’est en procédant à une démarche d’historien des sciences culturaliste, façon Peter Galison (Galison 2005), qu’il arrive par exemple à montrer comment la conquête du spatial et la recherche du contrôle de l’environnement et de la prévision climatique ont été intimement mêlées à une culture visuelle nouvelle – faite de perpendicularité et de fragmentation – qui s’est instaurée au moment de la Première Guerre mondiale ou comment l’Antarctique est devenu le marqueur planétaire pour des missions de colonisation spatiale. Par ce culturalisme, nous voilà au cœur de la globalisation, l’interdépendance (d’éléments scientifiques, politiques, architecturaux, artistiques, ou bien encore littéraires) joue à fond ses rôles interprétatif et explicatif d’un phénomène donné.

9782021111293Ce qui m’a tout d’abord intéressé dans son travail, c’est le souci qu’il accorde aux cultures matérielle et visuelle associées à son objet. En effet, il aurait été facile de limiter la portée des pouvoirs des images à leurs propriétés illustratrice ou spectaculaire d’un texte ou d’un discours pré-constitué. Or par cette étude, il entend intégrer le champ interdisciplinaire (ou pluridisciplinaire, je ne sais plus vraiment comment le dire) des « études visuelles en Science and Technology Studies (STS) », qui suscite un intérêt croissant, notamment dans les mondes anglophone et germanophone[i], bien que non déterminé au regard de la multiplication des intitulés le concernant, vis-à-vis duquel les représentations ou visualisations scientifiques sont prises au sérieux, au sens où elles font quelque chose. Cette prise au sérieux n’est pas monolithique mais s’établit sur un gradient. Dans le cas du travail de Sebastian Grevsmühl, la question ontologique, telle que mise en œuvre par Alfred Gell (1998), n’est par exemple pas abordée ; il préfère, à la suite de Norton Wise, considérer les visualisations scientifiques comme faisant partie intégrante d’une « épistémologie matérialisée[ii] ». L’essentiel de la problématique que l’auteur s’efforce d’étayer vise à rendre compte de l’assemblage complexe d’éléments visuels, matériels et métaphoriques (dont chacun est pris dans une épaisseur historique particulière) par lequel son objet, l’« environnement global », peut advenir. Ainsi comprise, l’image ne vient pas après coup illustrer des arguments scientifiques préétablis ; elle produit au contraire du sens et de l’intelligibilité qui participent pleinement à leur formulation et à leur détermination.

La démonstration qu’il propose me paraît fonctionner en trois temps : la question de la globalisation en histoire des sciences, l’émergence de la préoccupation environnementaliste et la visualisation scientifique de l’« environnement global »… pris globalement. Cette démonstration est restituée au travers de la mise en série de configurations et d’assemblages locaux, faisant intervenir des acteurs aussi bien scientifiques, militaires, politiques, architectes, qu’artistes ou utopistes. Ce faisant il nous rappelle, pour reprendre la formule de Marc Abélès, en conclusion de son étude sur la globalisation, que le global se comprend par le local et, qu’au final, tout se tient (Abélès 2008).

Locus solus

Sebastian Grevsmühl fait débuter le récit de cet « imaginaire global » à la fin du 19ème siècle, non pas directement dans l’Espace mais depuis l’Antarctique. En effet ce lieu représente, d’après lui, le marqueur privilégié de cette vision du monde proprement moderne selon laquelle notre planète est un espace fini, où seule reste à explorer cette terra australis incognita, source de fantasmes et de convoitises. Cette idée de « dernière frontière » motiva la course à la conquête du pôle Sud à la fin du 19ème siècle et au du 20ème. En même temps qu’elle ouvrit un nouvel horizon, elle annonça la fin de la géographie terrestre : le monde devenait totalement dominé par l’Homme. Cette théorie de l’« espace clos » et fini était accentuée par l’émergence des technologies de communication (réseau de télégraphie) et de transport (navires à vapeur, aviation), qui en font un de ces moments si singulier d’« opalescence critique », suivant la formule de Galison (2005). Plus encore, la reconfiguration géographique qui s’effectue alors consacre une représentation humboltienne de l’espace, c’est-à-dire holiste, où la totalité ne tient que par l’interdépendance des parties la constituant (préfigurant sans doute la cybernétique et la théorie des jeux). Nous pourrions y voir une forme d’organicisme terrestre, que l’Année Géophysique Internationale (AGI), réalisée en 1957-1958, aurait su exprimer. Métaphore qui trouverait sa concrétisation contemporaine dans l’« hypothèse Gaïa », telle qu’envisagée par James Lovelock dans les années 1970. D’un strict point de vue épistémologique, cela laisse entrevoir l’achèvement du savoir géographique.

Non humain : bébé phoque de Weddell (crédits :
Changement de phoqual. Bébé phoque de Weddell (crédits : Wikimedia Commons)

Alors, fin de la géographie, fin de l’histoire ? Pas tout à fait, puisque comme le rappelle Sebastian Grevsmühl, la conception d’un monde fini n’est tout de même pas nouvelle, elle s’inscrit dans une histoire longue et est certainement intrinsèquement liée à la modernité. En définitive, la domestication de cette « dernière frontière » terrestre en annonce une nouvelle, l’Espace, qui représente un nouveau territoire à conquérir et à maîtriser. L’historiographie de l’exploration et des conquêtes est régulièrement révisée par l’ajout de ces nouveaux territoires, de plus en plus marginaux et difficiles d’accès. Dans le cas qui nous occupe à la lecture de cette publication, le dernier « imaginaire global » en date est pour beaucoup configurée par la Guerre froide, par ses idées de plus en plus prégnantes de gestion et de contrôle.

Métaphorologie

Si je suis correctement l’auteur, la culture spatiale à l’œuvre aujourd’hui se comprend à partir de l’Antarctique. Il y inscrit d’ailleurs une forme de continuité. En tant que monde à part, au même titre que la haute montagne ou la mer, cet espace remplit une fonction d’opérateur analogique par lequel différents investissements (qu’ils soient scientifiques, politiques, économiques, ou bien  architecturaux, artistiques, culturels ou encore utopiques) relatifs à des environnements extrêmes et particulièrement hostiles ont le potentiel d’être appliqués à l’Espace, et ce, malgré de fortes résistances.

Ainsi, l’Antarctique fonctionne comme un « objet-frontière » (Star et Griesemer 1989) où l’investissement scientifique n’est pas global mais, selon moi, total, au sens maussien. Ce lieu de savoir – ce locus – si particulier, qui résiste aux recherches habituelles, combine en effet observations et expériences, terrain et laboratoire ; il est autant mis à l’épreuve par les scientifiques qu’ils y sont eux-mêmes soumis. Nous pouvons également le comprendre comme un objet-frontière parce qu’il travaille la démarcation, si ténue, du moins jusqu’à la première cartographie de l’Antarctique réalisée par l’Agence spatiale canadienne et la NASA en 1997, entre science et fiction. Alors, cette terre australe n’est plus inconnue à l’Homme, mais reste cependant espace de perception spécifique : comprendre, de transition et de passage vers d’autres espaces.

Carte de l'Antarctique établie à partir des données de la NASA (crédits : Dave Pape, via Wikimedia Commons)
Carte de l’Antarctique établie à partir des données de la NASA (crédits : Dave Pape, via Wikimedia Commons)

C’est là que la métaphore remplace l’analogie et s’emballe. L’Antarctique est conçu comme un « laboratoire naturel », c’est-à-dire comme un microcosme à « ciel ouvert », un modèle réduit de la Terre sur lequel se joue une surcharge sémantique relative à la dichotomie du pur et de l’impur (le « continent blanc »). Il représente un repère majeur pour la recherche scientifique (le Traité de l’Antarctique, signé en 1959, suite à l’AGI, promouvait une collaboration scientifique internationale), que ce soit avec l’objectif de transformer l’environnement ou sinon de réformer l’Homme.

C’est avec cette idée de « repère » en tête que l’on peut lire le second chapitre de La Terre vue d’en haut. Il apporte une passionnante restitution des entreprises architecturales et urbanistes de colonisation de l’Antarctique, alimentées par les fictions littéraires et les utopies politiques, qui ont toutes pour dénominateur commun la recherche d’un contrôle total de l’environnement et du climat. C’est par exemple le cas, dans les années 1950 et 1960, de la multiplication des projets de villes « sous cloche », qui sont autant de véritables habitats écologiquement fermés et isolés du reste de l’environnement. Ces endosphères, qu’elles soient destinées à être des bases scientifiques ou des villes minières, devaient servir à terme de modèles pour de prochaines colonies spatiales. Le défi n’était pas simplement architectural mais aussi social : comment faire vivre un groupe d’individus enfermés sous un bulle de fibre de verre et de plastique ? Une auto-organisation était-elle seulement possible ? Les intérêts dépassent ceux du giron scientifique pour se reporter sur des préoccupations pratiques et opérationnelles. Ce sont les initiatives pratiques qui ont sans doute contribué à la popularisation visuelle de ces projets  (à travers la publication de fanzines, de la multiplication des expositions). Le patronage militaire (essentiellement américain, puisque les États-Unis étaient entrés dans une Guerre froide environnementale totale de conquête de tous les espaces possibles) a largement concouru au développement des dômes géodésiques pneumatiques, sorte de mégastructures éphémères, qui restent dans l’imaginaire du plus grand nombre. Cet engouement s’explique par deux motifs contradictoires : il y a eu initialement la volonté, somme toute prométhéenne, de maîtriser un environnement hostile (ce fut en réalité la manifestation d’un investissement-dépense symbolique en temps de Guerre froide) ; mais au cours des années 1960 et, surtout 1970, les craintes politiques (risques nucléaires) et écologiques (pollution, épuisement des ressources, surpopulation) ont sensibilisé les scientifiques et les militaires à la possibilité de grands déplacements sur Terre… ou ailleurs. L’utopie laissait place à l’atopie dans un contexte de survie. Ainsi, la collaboration entre la NASA et le Programme Antarctique américain peut se concevoir comme un exemple d’instauration de l’analogie Antarctique du « tendre vers » : tout un continent sert de simulateur spatial, voire permet de penser la Terre comme un vaisseau spatial. [Interstellar]

Passer sous le scope

Pour Sebastian Grevsmühl, l’instauration de cet « imaginaire global » prend sens également par la métaphore de la « Bille bleue », dont il retrace l’avènement matériel et visuel dans les troisième et quatrième chapitres. Les images « globales » constituent une assise pour une vision « globale » de la question environnementale : on partage un monde unique (« One-world », selon l’expression américaine). Ces images globales, merveilleuses et saisissantes, sont le produit d’un nouveau « régime scopique », selon la formule du sémiologue Christian Metz (Metz 1977), autrement dit d’un nouveau régime représentationnel fondé sur la verticalité. L’auteur n’entend pas retracer l’histoire, assez classique, de la cartographie mais préfère s’attacher à rendre compte du décollement véritable de la surface de notre planète, qui crée un effet dialectique fait de distanciation et de réconciliation.

Vue de la Terre par l'équipage d'Apollo 17 en 1972 (crédits : NASA, via Wikipedia)
Vue de la Terre par l’équipage d’Apollo 17 en 1972 (crédits : NASA, via Wikipedia)

Il fait commencer la généalogie de cette nouvelle vision sur et de la Terre non pas avec les missions Apollo, à l’origine de ces vues célèbres de la « Bille bleue » mais avec l’aérostation, dont la scène inaugurale est établie par le premier vol des frères Montgolfier en 1783. Combinée avec le développement de la photographie, il en résulte un nouveau type d’images, le planisphère, qui contrairement au régime représentationnel classique perd de vue ici l’horizon et le point de fuite. Les expériences de Nadar sur ce point-là restent encore fameuses. Ce dont rend très bien compte Sebastian Grevsmühl, c’est que ce nouveau regard qui s’instaure à l’articulation des 19ème et 20ème siècles n’est pas le fruit d’un renouvellement des théories de vision mais davantage des pratiques du voir (p.  116).

La vue perpendiculaire est une vue de géomètre qui engage à un nouvel exercice de mathématisation de l’espace sous la houlette du régime de ce que Lorraine Daston et Peter Galison nomment l’« objectivité mécaniste » (Daston, Galison 2007). Cette représentation aérienne, à front renversé de ce qui était perçu jusqu’alors comme naturel, et qui joue évidemment aujourd’hui un rôle crucial dans la visualisation satellitaire, devient un point de vue de nulle part, littéralement « aperspectival » (Daston, Galison 1992 : 123). L’accélération et l’intensification de ce mouvement de mathématisation du paysage à des fins de contrôle et de gestion provient de la Première Guerre mondiale, lorsqu’il s’est agi de survoler les tranchées et de photographier le front ennemi.

En outre, l’exploitation de ce nouveau type d’images implique la maîtrise d’une autre caractéristique, la forme mosaïque. Pendant toute la première moitié du 20ème siècle, les images apparemment intelligibles étaient en réalité des images composites, produit d’un sous-ensemble fait de photographies individuelles, non évidentes (au sens de manifestation immédiate et au sens de preuve), qui n’avaient aucune prétention esthétique, et vis-à-vis desquelles devait d’ailleurs intervenir un photographe, ou un scientifique-interprète (leur caractère indiciaire suppose non pas simplement de les voir mais d’apprendre à les regarder et à les « lire »). Sans dispositif pour obtenir une vue englobante de la Terre, Harry Wexler, directeur scientifique au Weather Bureau aux États-Unis, demanda en 1954 l’intervention d’un artiste peintre pour créer une « vue hypothétique » satellitaire de la Terre et de son atmosphère. Loin d’être le résultat automatique d’un dispositif mécanique, l’image scientifique, jugée objective, est fabriquée et interprétée. Cette vue de la Terre n’est pas un cas isolé, rappelons-nous en effet d’une autre icône scientifique forte, qui participe certes d’un autre imaginaire, celle de « The Early Man », publiée en 1952 dans Life par Rudolph Zallinger ; mais pensons également à l’iconographie des « temps profonds » qu’a exposée Martin Rudwick (1995).

Maquette de TIROS-1 au National Air and Space Museum, à  Washington (crédits : Arnaud Saint-Martin, 2014)
Maquette de TIROS-1 au National Air and Space Museum, à Washington (crédits : Arnaud Saint-Martin, 2014)

Les vues obtenues à partir des fusées V-2 au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale changent quelque peu la donne. À la représentation perpendiculaire, purement cartographique, c’est-à-dire dirigée d’en haut sur la surface terrestre, s’ajoute celle oblique, donnant à voir cette fois-ci pour la première fois un arrondi de la Terre – le regard vers la Terre – qui fait entrer véritablement la photographie dans l’ère spatiale. Le changement devient net avec le lancement des satellites du programme TIROS-1 en 1960, dont les productions visuelles, toujours obliques (effet dû à la rotation du satellite sur lui-même), seront largement médiatisées. C’est à des éléments contingents, principalement d’ordre matériel (en aéronautique et en photographie), nous explique l’auteur, que nous devons la valorisation de ces vues saisissantes, bien que de faible qualité, par les agences spatiales (civiles mais surtout militaires) et qu’émerge, à partir des années 1970,  la question de l’observation satellitaire environnementale (météorologique, climatique), avec, ne l’oublions pas, une forte préoccupation gestionnaire et de contrôle à laquelle s’adjoint la volonté d’asseoir une position culturelle hégémonique (i.e. pour susciter ou conforter une image positive des États-Unis). Sur ce dernier point, au regard des productions photographiques des astronautes des missions Apollo, la préemption américaine me paraît indéniable. Nous connaissons tous le cliché réalisé par William Anders le 24 décembre 1968, lors de la mission Apollo 8, nommé sur le tard le « lever de Terre », ainsi que celui pris le 7 décembre 1972 par un géologue à bord d’Apollo 17, connu désormais sous le titre de la « Bille bleue ».

La reconstitution de la naissance de ce mythe visuel – de ce « visiotype » – dans les mobilisations politiques, sociales et culturelles survenues après coup est remarquable, ne serait-ce que par le souci à rappeler que l’image synthétique (dialectique, aurait dit Walter Benjamin), prétendument unique, qu’on pourrait dans le cas présent qualifier d’icône scientifique, ne peut être réduit à une production émergente d’événements historiques mais qu’elle s’inscrit dans une chaîne de visualisations particulière, plus ou moins longue, dont il s’agit d’établir la généalogie.

L’environnement global

Les derniers chapitres de la publication de Sebastian Grevsmühl s’attachent justement à démontrer les opérations de cadrage, complexes et parfois contradictoires, effectuées par les productions visuelles globales de l’exploration spatiale et de l’observation environnementale, telles que nous venons de les déterminer, sur les savoirs portant sur les sciences de la terre. Comment, notamment, ces représentations s’agencent dans deux métarécits solidaires qui me rappellent ceux issus de la réflexion lumineuse conduite par Pierre Hadot dans Le voile d’Isis (2004). Ouvrage dans lequel le philologue part du fragment fameux d’Héraclite, « la Nature aime à se voiler », pour rendre compte des stratégies prométhéenne – de maîtrise – et  orphique – de charme – qui se sont développées dans la pensée occidentale. On retrouve, peu ou prou, ce même motif appliqué aux images scientifiques. Où, d’un côté, se met en place une vision prométhéenne distante et planificatrice, organisée par des pouvoirs politiques et militaires ainsi que par des géo-ingénieurs sensibles aux contraintes managériales et de gouvernementalité, dont la métaphore principale est celle du « vaisseau spatial Terre » ; de l’autre, des préoccupations éthiques et environnementalistes qui prennent racine dans la tradition romantique de l’unité de la nature, que je caractériserai pour la bonne cause du rapprochement, d’orphiques (cf. l’hypothèse Gaïa).

Ces métaphores, comme la plupart de celles mobilisées en sciences, ne sont pas neutres et ne sont jamais vraiment stabilisées (d’ailleurs, celle d’anthropocène, à laquelle se rattache Sebastian Grevsmühl, joue justement de cette ambivalence : l’observation environnementale et climatique globale ne peut se réaliser sans prendre en considération aussi les activités humaines). Leur portée est difficilement saisissable dès lors qu’elles sont appréhendées a posteriori, une fois déterminées et qu’elles ont choisi leur camp. L’étude finale, fouillée, que réalise l’auteur à propos des opérations de cadrage, pour employer une terminologie pragmatique, liées à la métaphore et à la représentation visuelle du « trou d’ozone », vis-à-vis d’un risque ou d’une crise environnementale globale, exigerait un temps d’exposition trop long. C’est pourquoi je ne vais l’aborder que par le petit bout de la lorgnette.

Les études sur l’ozone en Antarctique remontent à l’AGI, à la fin des années 1950, laquelle valorisait un modèle de collaboration scientifique. Pourtant la découverte de la déplétion de l’ozone stratosphérique en Antarctique, en 1985, marque la distinction entre deux communautés de recherche, qui possèdent chacune une culture matérielle particulière et une manière de voir particulière (Ludwik Fleck aurait parlé de « styles de recherche »). La communauté britannique, peu connue et aux moyens relativement limités, a été la première à publier la preuve de l’existence de ce phénomène de déplétion. Elle travaillait avec un instrument de télédétection fiable mais datant tout de même des années 1930, le spectrophotomètre Dobson. Sa durée de vie et d’utilisation a permis de vérifier que les données recueillies s’écartaient sensiblement du standard établi de la quantité d’ozone stratosphérique en Antarctique. Les chercheurs de l’agence spatiale américaine, dotés d’un fonds de financement bien plus élevé, parce qu’inclus dans les programmes de type big science, utilisaient de nouveaux instruments dont le paramétrage ne permit pas de relever immédiatement les incohérences relatives au phénomène de déplétion. Si l’équipe britannique a publié avant l’américaine sur sa découverte, il reste que cette dernière a été la seule à déterminer l’ampleur du phénomène. C’est par l’emploi des satellites qu’a pu être finalement reconstituée une vue globale du trou dans la couche d’ozone. Mais, en l’occurrence, le « clic-clac, merci Kodak » ne suffisait pas. Les scientifiques se retrouvaient confrontés au même problème qu’évoqué précédemment de l’interprétation d’une image composite, c’est-à-dire de l’intégration de données et de mesures massives. Le souci était de savoir comment visualiser ces données.

Carte du trou 2004, établie par la NOAA (crédits : Wikimedia Commons)
Carte du trou 2004, établie par la NOAA (crédits : Wikimedia Commons)

D’après Sebastian Grevsmühl, il y a eu deux manipulations déterminantes. La première a consisté à ne retenir qu’un mode de représentation cartographique parmi de nombreux possibles, celui de la projection orthographique polaire. Il avait l’avantage de donner une vue entière de la Terre depuis l’Espace. La seconde stratégie visait à reprendre un élément connu de l’histoire de la cartographie depuis plusieurs siècles, la ligne de contour, pour l’appliquer au phénomène du trou dans la couche d’ozone. Son intérêt résidait dans sa capacité, visuellement forte, à singulariser un phénomène scientifique en créant l’illusion de mesures continues et homogénéisantes – des « epistemic things » (Rheinberger 1997) – à partir de quantité importante de mesures discrètes. L’inconvénient à cela c’est que cet effet synthétique, pour ne pas dire simplificateur, n’explique pas son processus de construction : il fonctionne comme une fausse évidence, dont il faut constamment (se) rappeler son artificialité. L’emploi de la couleur corrélée à des mesures, par le groupe de recherche Goddard Space Flight Center de la NASA, grâce à l’instrument de visualisation TOMS, a renforcé cet aspect spectaculaire du phénomène de déplétion. Ce n’est qu’après toute cette série d’interventions que la métaphore du « trou » est « apparue » aux scientifiques, que le phénomène a été créé, en 1985 donc. Dès l’année suivante, cette métaphore a pris dans les médias, au point de faire consensus parmi les scientifiques, les responsables politiques et les publics. Sa représentation s’est trouvée amalgamée à l’imaginaire d’un risque environnemental global (i.e. crise planétaire touchant tous les publics). Elle a par exemple servi d’appui pour prouver la nocivité des chlorofluocarbures, présents dans la plupart des produits industriels et ménagers, et conduire à leur interdiction.

Des espaces autres

L’étude de cas du « trou » dans la couche d’ozone en Antarctique restitue finement la (re)configuration continue des objets de savoirs par les cultures matérielle et visuelle. Dit autrement, l’agencement de la culture matérielle, des métaphores et de la culture visuelle est une bonne entrée pour saisir la pratique scientifique. La vision nouvelle, de plus en plus totalisante et globale, a participé aux changements intervenus dans la production des savoirs. L’Auteur s’affilie aux études princeps de Daston, de Galison ou encore de Bredekamp (2011) sur le rappel de la place prépondérante des images dans les savoirs, autre qu’illustratrices. C’est cette modification dans les rapports de force, sur le cas particulier de la montée en puissance du « global », que j’ai souhaité extraire du travail de Sebastian Grevsmühl à l’occasion de cette recension.

Billes (crédits : Chad Cooper, via Flickr)
Billes (crédits : Chad Cooper, via Flickr)

L’idée d’agencement, d’enchevêtrement, de jeux d’échelles est au cœur des travaux sur la globalisation. C’est un point connu. Dans La Terre vue d’en haut, nous retrouvons cette dialectique qui se joue des paradoxes et des contradictions de bout en bout de l’ouvrage. C’est, par exemple, la prise de conscience d’un nouvel âge de la globalité (il faut dire que son historiographie se réécrit constamment), d’un monde fermé, voire qui se rétrécie mais qui suscite dans le même temps une invitation aux utopies de voyages. C’est aussi le changement de régime scopique, devenu aperspectival, indique à la fois la force et la fragilité  de la place de l’Homme dans l’environnement. Certes, l’humanité a su maîtriser son environnement mais cette vision globale, qui a été mise en forme peu à peu, qui aurait dû confirmer le contrôle techno-scientifique des activités humaines sur la nature (et sur les hommes) s’avère cependant la preuve la plus saillante que ce modèle doit être remis en question (cf. les développements depuis les thèmes de la « société du risque » et de « l’anthropocène »). Les images scientifiques, outils de production de savoirs, sont prises dans cette même ambivalence.

Référence : « Power of Ten », par Charles et Ray Eames, en 1977

Ainsi, la « Bille bleue » n’est devenue cette icône scientifique que sur le tard. Au départ, cliché d’un astronaute, les ingénieurs de la NASA en ont fait une image composite d’intégration  d’un ensemble étourdissant de données et de mesures. Elle devenue au final par effets successifs d’esthétisation – de composition – une icône (Kurgan 2013). W.J.T. Mitchell écrivait à propos des dinosaures qu’ils étaient la figure de la science par excellence, précisément parce que celle-ci avait su représenter quelque chose que nous n’avons jamais pu été en mesure de voir (Mitchell 1998). Source de tous les fantasmes (nous verrons bien si nous nous remettrons de Jurassic World, qui sortira bientôt), le dinosaure est devenu une icône que les scientifiques réinvestissent sans cesse : il incarne, par sa seule représentation, la puissance de la science. C’est plus ou moins ce qu’il se passe avec la « Bille bleue », exception faite que, comme l’aura exposé de façon convaincante Sebastian Grevsmühl, ce n’est pas la science qui est représentée dans et par cette icône mais celle, américaine, produite au cours de (par ?) la Guerre froide. Nous pourrions le dire sous une forme encore plus ramassée : la « Bille bleue » est l’icône de la maîtrise (revendiquée et critiquée) de l’environnement global construit au moment de la Guerre froide.

L’époque serait celle de l’espace, déclarait Michel Foucault, notamment celle des espaces autres – des hétérotopies – c’est-à-dire ceux peu ou pas considérés pour des raisons de gouvernementalité (Foucault 1967). Nous pourrions en fin de compte considérer le travail de Sebastian Grevsmühl comme cela : la constitution de la représentation d’un espace autre, l’environnement global, qui a gagné en (dé)crébilité.

Thomas Béraud

Image en bandeau : vue prise par des les astronautes d’Apollo 8 en décembre 1968 (crédits : NASA).

Références

Abélès, M., 2008, Anthropologie de la globalisation, Paris, Éditions Payot & Rivages.
Bredekamp, H., 2011, « La « main pensante ». L’image dans les sciences », dans Alloa E. (dir.), Penser l’image, 2011, Dijon, Les Presses du réel, pp. 177-209.
Daston, L. et Galison, P., 1992, « The Image of Objectivty », Representation, vol. 40, pp. 81-128.
Daston, L. et Galison, P., 2007, Objectivity, New York, Zone Books.
Foucault, M., 1967, « Des espaces autres », dans, Foucault, M., 1994, Dits et écrits : 1954-1988, tome 4 (1980-1988), Paris, Éditions Gallimard, 1994, pp.752-762.
Galison, P., 2005, L’empire du temps : les horloges d’Einstein et les cartes de Poincaré, Paris, Robert Laffont.
Gell, A., 1998, Art and Agency, Oxford, Clarendon Press.
Hadot, P., 2004, Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature, Paris, Gallimard, NRF-Essais.
Kurgan, L., 2013, « Mapping Considered as a Problem of Theory and Practice », in Close Up at a Distance. Mapping, Technology and Politics, New York, Zone Book, pp. 9-18.
Metz, Ch., 1977, Le signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, Paris, Christian Bourgois.
Mitchell, W.J.T., 1998, The Last Dinosaur Book, Chicago, The University of Chicago Press.
Rheinberger, H.J., 1997, Toward a History of Epistemic Things, Stanford, Stanford University Press.
Rudwick, M., 1995, Scenes from Deep Time, Chicago, University of Chicago Press.
Star, S.L. et Griesemer, J, 1989, « Institutionnal ecology, Translations and Boundary objects : amateurs and professionals on Berkeley’s museum of vertebrate zoologie », Social Studies of Science, vol. 19, n° 3, pp. 387-420.
Wise, N., 2006, « Making Visible », Isis, vol.97, n°1, pp.75-82.


[i] Pour ne prendre que les exemples les plus récents : Visualization in the Age of Computerization, Annamaria Carusi, Audi Sissel Hoel, Timothy Webmoor and Steve Woolgar (dir.), 2014, Routledge ; Representation in Scientific Practice Revisited, Catelijne Coopmans, Janet Verrtesi, Michael Lynch and Steve Woolgar (dir.), 2014, Cambridge, The MIT Press ; The Technical Image : A History of Style in Scientific Imagery, Horst Bredekamp, 2015, Chicago, The University of Chicago Press.


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