L’historien sur la table des opérations

À partir de Sylvie Lindeperg, La voie des images. Quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, Paris, Éditions Verdier, 2013, 288 p.

La voie des imagesPenser par le cinéma, penser par les images, sérieusement s’entend, c’est-à-dire en les considérant comme producteurs de savoirs, suppose d’en dépasser l’usage purement illustratif. Pour ma première contribution à Zilsel, je vais user d’un tour connu des amateurs de cinéma des premiers temps, l’escamotage, puisqu’à la place d’un billet en bonne et due forme je reviens sur la dernière publication d’une historienne du cinéma, Sylvie Lindeperg. Cela me permettra en effet d’introduire une réflexion élargie qui, au fil des billets, portera à la fois sur les statuts de l’« image » et du « visuel » dans la recherche en sciences humaines et sociales et dans les science studies, mais également sur le possible (l’improbable ?) métier de chercheur-spécialiste-en « études cinématographiques et audiovisuelles » et/ou en « études visuelles ». Je dis bien « possible » car de récents exemples montrent que n’importe quel universitaire, à condition qu’il se munisse d’un appareil d’enregistrement et glose sur ses photos de séjours vagabonds, à l’occasion de colloques ou de vacances, peut se ranger parmi lesdits spécialistes et commettre des ouvrages qui traiteront de tout sauf d’image. De la même manière, les films à succès (Matrix et consorts) — car je m’intéresse au premier chef aux films — n’ont pas été comme on dit bankables seulement pour les producteurs : certains philosophes en quête de reconnaissance ont su en tirer un profit (symbolique) non négligeable. Seulement, existe-t-il un véritable domaine, je n’ose parler de « champ », qui régulerait tout ça ? L’entreprise passionnante d’André Gunthert et des contributeurs du carnet « culture visuelle » le réalise à sa façon. Le travail historiographique dont je rendrai compte maintenant également.

De l’évidence des images

Sylvie Lindeperg historienne spécialisée dans l’étude du matériau filmique produit au cours de la Seconde Guerre mondiale et de l’après-guerre, a proposé une notion qui précisément cadre le rapport existant entre la place de l’historien, la pratique cinématographique et la construction d’un récit relatif à une œuvre filmique. Elle dépasse ce faisant l’emploi mou et inattentif d’un matériau jugé a priori inerte. Cette notion, c’est l’« opération cinématographique », en référence oblique à la fameuse « opération historiographique » de Michel De Certeau. Elle n’est pas un énième slogan aguicheur mais représente une trame de réflexions sur le métier, initiée dès 1996 dans un article publié par les Annales. C’était une époque où les productions audiovisuelles (de fictions ou documentaires) à caractère historique paraissaient moins présentes, même si elles faisaient tout autant « événement » qu’aujourd’hui. Confronté à cet afflux d’images qui concurrence, voire sape, la parole historienne, le travail opère-t-il encore ? L’opération est-elle toujours pertinente ?

Constitué en trois parties, La voie des images offre au lecteur un document sur la situation actuelle du métier d’historien travaillant à partir d’archives audiovisuelles soumises constamment à la dispute. Opposer la factualité de l’histoire à la vitalité mémorielle n’est certes pas neuf. Sans nécessairement invoquer les Considérations intempestives de Nietzsche, qui déjà mobilisaient les catégories débattues, chacun a à l’esprit les prises de position récentes qui ont agité la communauté historienne concernant les injonctions au « devoir de mémoire » ou vis-à-vis de l’initiative (avortée) de la Maison de l’histoire de France. À cela, la médiation par l’image de l’histoire fait intervenir un critère d’évaluation supplémentaire, l’évidence, qui chamboule le travail du chercheur. Comment opérer en effet la conversion du rapport à l’image ? Comment passer d’un régime de l’évidence, produit de l’apparente visibilité et immédiateté, à un régime indiciaire de la preuve par l’image, alors même que les documentaires diffusés ces dernières années à la télévision remportent des succès populaires indiscutables ? Quelle place attribuer à l’historien et quelle(s) valeur(s) conférer à ses recherches ? Autrement dit, entre le peu d’importance accordée encore aujourd’hui à l’image dans le travail historiographique et les mésusages de ce dernier dans les productions audiovisuelles, quelle voie est laissée à l’historien du cinéma ?

Concupiscentia oculorum

L’auteure fait état, dans la première partie du livre, de cette situation de contestation publique à l’endroit de l’historien obtus, en y rendant compte, d’abord sur un plan personnel (dans l’introduction) puis en s’engageant dans un registre essayiste (premier chapitre), du sens à accorder à cette voie qui est mise en avant dans le titre de la publication. Le lecteur comprend alors que la voie ne concerne pas seulement l’image mais révèle au fond l’engagement du chercheur sur un chemin périlleux. Il est en effet convié à un exercice rétrospectif et synthétique de près de vingt ans d’études obstinées de certaines images — essentiellement celles de l’Occupation et de la Shoah — à savoir celles qui précisément résistent à l’attribution d’une signification, fût-elle historiographique. Le témoignage du déroulement de ce parcours professionnel cahoté par un choix d’objet (de recherche) culturellement et politiquement sensible — que Lindeperg partage avec d’autres chercheurs (Christian Delage, Georges Didi-Huberman, Annette Wieviorka, etc.) – est précieux.  On comprend que le chercheur ayant choisi pour objet d’étude les images produites au cours de la Seconde Guerre mondiale se trouve pris dans les rets d’une demande sociale de plus en plus pressante de consommation d’images d’archives. Cette situation est selon Lindeperg récente. Elle serait en définitive la manifestation d’un changement culturel qui prend la forme d’une « nouvelle économie du visible ». Une nouvelle économie qui, j’ajouterais, est autant visuelle que morale, puisqu’elle obère d’emblée toute discussion critique sur les rapports que l’image entretient au réel.

https://www.youtube.com/watch?v=YG7CGb44uE8
Bande-annonce de la série télé « Apocalypse », ou la (féné-)hantise de l’histoire

Qu’apporte l’image par rapport au discours ? Peut-elle sauver le réel, comme le pensait notamment Sigfried Kracauer ? Les images revenantes qui nous hantent comme autant d’hallucinations survivantes se conçoivent-elles autrement que comme des prosopopées ? Ces questions sont généralement mises à l’index par des documentaires qui préfèrent, sous couvert d’intelligibilité et de véracité proclamées, accentuer les effets de réel, « lécher » la patine du temps — au risque d’un hyperréalisme spectaculaire —, rendus dorénavant possible par les développements technologiques de colorisation et de sonorisation qui uniformisent les sources. A défaut d’images nouvelles, il s’agit d’innover : de rendre celles existantes toujours plus belles, toujours plus spectaculaires… toujours plus « vraies ». Derrière ces motifs techniques, s’affirme aussi d’après Lindeperg, le désir inextinguible de rendre visible même ce qui est absent. L’absence de l’image se fait image manquante. Cela a créé une quête de l’inédit de la part de toutes ces nouvelles chaînes de télévision qui sont apparues au cours des années quatre-vingt-dix sur le câble et le satellite. Cette course à la production de documentaires historiques, a eu pour principale conséquence la mise sur le même plan de corpus audiovisuels de natures diverses. Qu’importe le document dès lors qu’il se voit. À l’occasion de la diffusion de la série « Apocalypse » en 2009, Georges Didi-Huberman a justement  établi les termes du questionnement : « Les images nous rendent l’histoire visible. Elles assument un rôle crucial dans notre façon de comprendre ce qui s’est passé, ce qui se passe autour de nous. […] La série télévisée Apocalypse nous rend «visibles» un certain nombre de documents relatifs à la Seconde Guerre mondiale. Nous les rend-elle regardables, «lisibles», pensables, compréhensibles pour autant ? Quelle est donc sa position ? […] Mais de quel événement parlons-nous ? Et de quoi veut-on nous convaincre ? […] En mettre plein les yeux : c’est le contraire exactement de donner à voir. » (Georges Didi-Huberman, « En mettre plein les yeux et rendre « Apocalypse » irregardable », Libération, 22 septembre 2009). L’homogénéisation du réel — d’une réalité —, tout comme l’ordonnancement des points de vue et du récit sur le réel tel qu’il a pu être – sous la coupe de ce que la narratologie a appelé un « grand imagier » – évite d’interroger cette absence ou cette fragmentation des archives, laquelle est pourtant au cœur du souci historiographique de ne pas réanimer les phantasmes de la totalisation et de la téléologie (ce qu’aura très bien réalisé Jean-Luc Godard avec ses « Histoire(s) du cinéma »). Quel drôle de retour de situation : les trucages et retouches les plus avancés remettent incidemment au goût du jour la bonne vieille théorie du reflet.

C’est alors que la voie en question prend une tournure morale, pour ne pas dire spirituelle. À l’empressement médiatique, la chercheuse plaide pour une histoire du cinéma au ralenti. Car face aux utilisations désinvoltes ou approximatives des images, il importe selon elle de conserver une éthique du regard qui soit attentive aux détails et à ce que Lindeperg nomme le « sentiment de disjonction » (i.e. non-concordance des espaces et des temps entre les images). Malgré les découvertes et le sauvetage de certaines collections (de films professionnels et amateurs), initiés parfois d’ailleurs par les responsables audiovisuels (ce faisant, l’auteure évite d’opposer les historiens aux documentaristes…), les archives ne peuvent et ne pourront être complètes.

Couverture du livre-enquête du journaliste néerlandais Aad Wagenaar, Settela, het meisje heeft haar naam terug, paru en 1995 et traduit en anglais en 2005
Couverture du livre-enquête du journaliste néerlandais Aad Wagenaar, Settela, het meisje heeft haar naam terug, paru en 1995 et traduit en anglais en 2005

Cette éthique, présentée comme une forme d’engagement par rapport aux « fuites d’un sens » aspiré dans le tourbillon spectaculaire (qui comble systématiquement les soi-disant « manques »), trouve des applications méthodologiques immédiates dans la seconde partie de l’ouvrage. Ces applications font appel à la notion de « film palimpseste », que l’historienne avait mise à l’épreuve dans ses précédents travaux. Cette partie regroupe quatre études de cas d’analyse des images et de recherches historiques sur des prises de vues, rares pour la plupart, datant de 1944, dans des situations aussi diverses que le maquis du Vercors, dans un Paris se libérant ainsi que dans les camps de transit de Terezín et de Westerbork. En revenant à la source de la production de ces images, l’auteure renseigne de façons convaincante et précise (« appareil critique » à l’appui) sur les batailles de mémoire que se sont livrés les différents acteurs en 1944 et dans les années d’après-guerre. Plus fortement encore, en enquêtant ainsi sur les conditions de production des images et sur leurs réinterprétations multiples au fil du temps, elle convoque de façon dérivée la notion benjaminienne d’« image dialectique ». En sorte que cette enquête sur les traces — les voies — dont les images sont les dépositaires (on ne peut s’empêcher de penser aux voies qui conduisent aux camps) permet à Lindeperg de donner à voir au plus près le travail de et sur la mémoire qu’effectue l’image (par) elle-même, et qui aboutit quelquefois à l’émergence d’une icône (à l’exemple de la restitution du destin du photogramme de la jeune fille de Westerbork, Anna Maria Settela Steinbach).

Enfin, une dernière partie, présentée sous la forme d’une discussion à deux voix (deux voies ?) de l’auteure avec le réalisateur et critique Jean-Louis Comolli reprend les termes de la réflexion initiale en y apportant une profondeur de champ supplémentaire enrichissante.

Du désir de (sa)voir

En pointant la confusion des genres qui est présente au cœur des productions audiovisuelles actuelles, tant documentaires (« Apocalypse ») que fictionnelles (« La Rafle »), qui amalgament commentaires historiques, sources, témoignages et mémoires, Sylvie Lindeperg permet une double mise au point.  Tout d’abord, cette assimilation ne s’explique pas par un changement de vision du monde et de régime d’historicité : qu’aux temps modernes cinématographiques succède en définitive un régime visuel présentiste. Ensuite, que   l’expertise dans le domaine de l’histoire du cinéma, ne se résume pas à la création contingente de la division entre la connaissance savante de l’historien et les savoirs ordinaires des publics. La critique de la disqualification sociale vaut si l’image est réduite à un produit culturel qui ne peut rien dire du réel.

Mais parce que la voie des images qui est suivie ici prête attention à la résistance des images, à l’engagement et à l’éthique du regard du chercheur, il est possible qu’in fine ce livre participe d’une nouvelle politique du visible de la part des spécialistes en études cinématographiques, en tant qu’alternative experte à la culture visuelle qui s’impose actuellement sur tous les types d’écrans comme  « naturelle ».

Thomas Béraud


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