Où en est la critique ?

À propos du livre d’Éric Loret, Petit manuel critique, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2015.

L’exercice de la critique est parmi les plus difficiles, puisqu’il affronte directement – pour celui qui la pratique comme pour celui qui s’y soumet en produisant une œuvre – la double question de l’universalité d’un goût et de la subjectivité des points de vue. Abîme philosophique dans lequel on peut aisément se perdre, oscillant d’un point à l’autre de la justification (de la) critique. L’essai d’Éric Loret entend rendre compte de l’état actuel de l’exercice critique, de sa difficulté à l’ère du numérique où toutes les apostrophes en commentaires sont possibles. Cette liberté d’interpellation et d’expression du jugement sur les œuvres est plus que salutaire. Théoriquement, elle devrait permettre de miner les oligopoles de la critique et réarmer une philosophie publique de l’expression du goût. En pratique, les choses sont toutefois moins évidentes. Les problématiques autour de l’autorité critique, comme l’absence d’un renouvellement de la forme même de son exercice laissent dubitatifs sur les effets encore à venir d’une démocratisation de la pratique critique. Abordant le problème sous l’angle d’une interrogation à la fois inquiète et informée, Éric Loret (re)met à l’épreuve les catégories kantiennes de la faculté de juger et trace, dans l’épaisseur d’une bibliographie passée au tamis de la critique (!), les contours de ce que pourrait être une émancipation politique par la formation d’un goût qui ne sombrerait pas dans l’hubris d’un tout à l’égo.

Même s’il se concentre uniquement sur la critique dans le domaine de l’art, l’essai d’Éric Loret offre des pistes prometteuses pour un questionnement plus général sur l’exercice même de la critique, dans le domaine des sciences humaines et sociales notamment. En effet, l’exercice critique, dans le domaine de la science, s’articule à la fois à l’exigence de réflexivité (ce que je fais en tant que social scientist, d’où je parle et quels sont les allants de soi dont je peux essayer de me défaire) et à la mise en commun des résultats sous l’empire du jugement par les pairs (un examen rigoureux de la méthodologie, des données obtenues, du cadre analytique employé, des ressources bibliographiques mobilisées, de la pertinence épistémique du travail produit), et c’est pourquoi il est intéressant de comprendre par comparaison sa mise en œuvre dans le champ des pratiques artistiques et culturelles. 

Kant 2.0

Éric Loret fonde sa réflexion sur l’illusion uchronique de « l’œuvre qu’on emmènera sur l’île déserte ». L’inanité d’un choix de livres ou de films qui serait pour soi sans jamais être soumis à la discussion est évidente. L’expression du goût n’a de sens que dans un cadre collectif. Comme acte autoréférentiel, elle ne renvoie qu’à un égotisme dilaté. Kant et sa Critique de la faculté de juger sont ici utilement mis à contribution pour penser l’expérience disputée de la critique. L’écoute d’une pièce musicale ou la lecture d’un ouvrage sont des recréations potentielles pour l’auditeur : mimer la gestuelle du chef d’orchestre ou placer des formes et des couleurs sur des paysages décrits constituent des pratiques perceptives faisant du jeu le point de pivotement de l’exercice critique.

Éric Loret rapporte des expériences esthétiques-limite, lors de l’exposition One on one à l’Institut pour l’Art Contemporain de Berlin en 2012. L’enfermement solitaire dans un cube transformé en salle d’exposition rend l’exercice de la faculté de juger particulièrement difficile. Le partage du sens, l’appui sur les autres personnes (que l’on ne connaît pas forcément mais qui sont, elles aussi, embarquées dans une expérience esthétique) manquent cruellement. Et la temporalité de l’exposition à l’œuvre de devenir problématique à son tour : quand sortir ? quelle est la juste mise à l’épreuve de la confrontation à l’œuvre ? Autant de questions qui permettent de repositionner la collectivité de la perception artistique au centre de l’exercice critique. On ne saurait absolument juger du beau dans une solitude perceptive. Et la retraite volontaire rousseauiste de n’être, précisément, qu’un moyen de remobiliser l’élan vital par lequel la puissance esthétique peut s’exprimer. Car même l’écoute solitaire de la musique suppose un partage d’immédiateté créatrice avec l’œuvre en cours.

Déplaçant son raisonnement du côté de la production artistique, Éric Loret détaille le jeu de sens permis : toute description littéraire est trouée de formes absentes que le lecteur va combler par les vestiges remémorés de ses propres expériences. Cette projection dans l’œuvre, au cœur de son inachèvement nécessaire, permet le partage ; elle en est même la condition sine qua non.

Nous voici donc potentiellement tous à même d’exercer une fonction critique. C’est-à-dire de porter sur l’espace commun de la discussion une réflexion sur les formes proposées par l’art. Kant propulsé dans les listes interminables de commentaires qui ourlent les fiches des films d’Allociné n’en ressort pas indemne. Le jugement subjectif cherchant l’universalisation d’un « je » érigé un tyran du goût devient la pratique ordinaire du classement par les notes et des avis contradictoires sans terrain de confrontation bien défini. Il résulte de cette saturation du jugement de tous sur tout une détestation assumée de la « critique instituée » (celle qui se donne comme telle et qui donc, [auto]légitime sa prétention à dire le beau). La critique est parfois rongée par une déférence à des annonceurs publicitaires ; elle peut aussi construire des classements panurgiques (l’évocation d’une rentrée littéraire focalisant l’attention sur une dizaine d’ouvrages tout au plus suffit à relativiser la prétention au pluralisme de cette critique instituée-instituante). Mais ce n’est pas cette corruption de l’exercice critique qui est la plus mise à mal dans ces critiques sauvages de « la » critique : son inadéquation à un goût supposé large, voire son mépris pour une esthétique consensuelle, seraient ses indépassables limites. Éric Lioret pointe les fondements politiques douteux d’une telle défiance. John Fiske par exemple, qui voit dans Dallas (et son succès populaire) un moyen d’émancipation car il s’agirait d’un choix de ceux qui regardent le feuilleton, incarne le « capitaliste tardif ». Faisant fi de toutes les déterminations sociales et économiques, politiques et culturelles qui organisent les hiérarchies du goût et les conditions d’émancipation réelles, Fiske mine la critique au profit d’une hégémonie capitaliste qui, parce qu’elle impose sa performativité sur et dans le monde, masque les conditions de possibilité de son dépassement. Le libéralisme dans l’exercice béat d’accueil des jugements conformes est un moyen tautologique de dire le monde tel qu’il est. La critique est donc une pratique légitime en tant qu’elle vise une dénaturalisation des hiérarchies du goût. Elle critique vient fait jaillir le dissensus et porte la contradiction au cœur des unanimités molles. Par différence l’idéal d’un avis exprimant l’équanimité du plus grand nombre renvoie à la dangereuse pulsion de l’érosion des idiosyncrasies.

Éric Loret pose alors la question du sens même du divertissement – que certains opposent à l’art – dans ce jeu de construction des légitimités sociales et culturelles. L’Art (avec une majuscule), défini comme une sorte d’inatteignable discours, dégagé de toute contingence sociale ou économique, ne sert rigoureusement à rien dans l’analyse. Au moins Éric Loret prend-il la peine de dénouer ce nœud de banalités relativistes régulièrement jeté au cœur du débat pour faire diversion. Les Cultural studies, pourtant a priori bien armées pour réinvestir le terrain critique, ont en fait cédé sur à peu près tout au nom d’une dénonciation aussi abrupte qu’improductive de la « prétention à l’universalité » (p. 57). Les commentaires sous les bandes annonces des films du site Allociné montrent, au contraire, que l’affirmation d’un goût subjectif se fait aux dépens d’un partage du sens attribué à tel ou tel aspect d’une œuvre. Confondre le desserrement de la tyrannie de l’Universel avec les étalements complaisants de subjectivités hâbleuses reste l’une des plus grandes défaites d’une certaine pratique des Cultural studies.

Pour que la critique retrouve une place productive, Éric Loret renoue avec le projet de l’Aufklärung de Kant. Le saisissement par le beau, le transport émotionnel devant une œuvre, la sensation de transcendance à laquelle peut porter l’admiration d’un tableau, l’élan esthétique irrépressible durant une écoute musicale sont autant de formes sensibles d’une appartenance à l’humanité. Le fait de ressentir quelque chose qui nous déborde, qui dépasse notre condition d’individu solitaire pour toucher l’humain en tant que genre, voilà ce qui réinscrit le projet d’une universalité dénuée de prétentions tyranniques. Tendre vers un jugement esthétique, se porter au niveau d’un désir d’apprécier et d’exprimer cette appréciation sont des mouvements qui font craquer les assujettissements égotiques et délaissent les affirmations capricieuses d’une subjectivité toute puissante.

La critique est donc un partage : elle ne fixe pas une échelle des valeurs, mais désigne, dans la multitude des œuvres, celles qui résonnent avec notre condition humaine. Et pour se sortir du piège relativiste (« mon goût vaut le tien parce que c’est mon goût »), l’historicisation du goût est un impératif analytique qui doit travailler toute épreuve critique. D’où vient que telle œuvre est inscrite dans le répertoire du légitime et que telle autre est classée dans les registres subalternes ? Sur quelles ressources sociales, politiques, culturelles et/ou économiques se fondent non pas seulement le sens des classements (la référence à La Distinction suffit à illustrer la fécondité d’une telle approche), mais leur circulation actuelle et leur performativité.

Le corps (de la) critique

Si l’on accepte le principe d’une quête portée par les sens vers ce qui nous fait humain devant l’art, alors il nous faut plonger dans les arcanes du corps et approcher de plus près l’anatomie. Saint Augustin avait ouvert la voie en évoquant le jeu de rémanence et de remémoration qui se joue dans l’écoute musicale. La formation d’une sensibilité esthétique construit des structures de réception et de reconnaissance. Lorsqu’une autre œuvre s’offre à nous, les vestiges des premières écoutes organisent une attention particulière. Mais de cette complexion des sens naît aussi une certaine routinisation du goût : en recherchant ce qui nous paraît déjà être beau, nous nous condamnons à l’éternel retour du même et à l’évitement du nouveau et de l’inédit.

Éric Loret poursuit cette réflexion sur la structuration sensorielle de la critique en mobilisant le concept de « percept » proposé par Gilles Deleuze. Le percept est ici entendu du point de vue de l’artiste. Ce dernier transforme des perceptions en percepts par une série de choix et un profond travail sur leur organisation. Il en résulte une tentative de faire surgir chez les spectateurs un faisceau de perceptions inattendues. On comprend mieux pourquoi la logique des corps et des sensations s’offre en recours pour la critique : d’une part, l’artiste est bien producteur conscient d’un assemblage de perceptions à venir pour ceux qui contempleront son œuvre ; et d’autre part, le critique trouve sa place dans le décryptage des maillages qui mènent des percepts conçus aux perceptions réellement éprouvées. Mais se faire médiateur n’est pas aussi simple qu’il n’y paraît. D’abord parce que le jeu de la référence et/ou de la comparaison – telle œuvre rapportée à telle sensation déjà produite par une autre œuvre – ne produit que des exclusions (p. 74). À quoi bon vouloir expliquer les articulations entre vestiges et percepts si c’est pour piocher dans une bibliothèque borgésienne de références plus ou moins connues ? D’où la nécessité pour le critique de borner ses propres schèmes perceptifs, de produire – pour lui-même autant que pour les autres – une architecture de ses codes de réception. Encore que cette exigence ne puisse être portée très loin ; car comme le fait remarquer Éric Loret, il faudrait une sorte d’égo-critique fouillée pour que l’ordonnancement des goûts, des perceptions et des façons de les agencer se donne dans une clarté analytique parfaite. Ce n’est évidemment jamais le cas (et tant mieux : imagine-t-on un critique commencer son travail par une auto-analyse saturée de références culturelles ?). Le style fournit l’instrument de cette compréhension de l’« habitus » du critique (p. 79) : la façon d’agencer les mots, de construire les phrases, de forger ses arguments, de construire ses convictions, tout cela renseigne (plus sûrement qu’une auto-psychanalyse hâtive) sur la boussole critique de celui qui s’est donné pour tâche d’éclairer le goût.

Éric Loret propose un autre cas limite de l’offre critique : celui dans lequel la forme artistique défie toutes les approches déjà connues. Face au vertige de l’inédit et à la sidération probable de l’indéchiffrable, comment se comporter ? C’est une économie spécifique de l’attention qui permet de recueillir ces éclats d’incompréhension perceptive : en s’opposant à la logique d’un capitalisme tardif avide d’enrôler toutes les perceptions dans un ordre immédiatement intelligible, l’accueil inconditionnel de la nouveauté propose une disruption dans la bienveillance affichée face aux œuvres, même (et surtout !) les plus radicales.

Ouverture(s) 

Si la voie d’accès critique par le corps est insuffisante (Éric Loret parle de « demi-échec », p. 90), celle par l’ouverture aux formes est assez complémentaire pour assurer une possible légitimité aux opérations de jugement. L’art pouvant être envisagé comme une certaine façon de ré-agencer des formes préexistantes, alors c’est sur la puissance de ces formes qu’il faut se concentrer. Plus les formes sont innovantes, inédites, inattendues, plus la puissance créatrice du spectateur sera décuplée. Étonnant paradoxe qui fait de celui qui reçoit l’œuvre le point focal de la création à venir. L’inventivité spectatrice, nous dit Éric Loret, c’est celle qui descend « dans le réseau des sens possibles » pour capter ce que l’artiste a voulu dire (p. 93). La valeur qu’on attribue dès lors à une œuvre devient cette distinction d’une possible signification (dans un ensemble plus vaste d’autres significations laissées de côté). S’appuyant sur les propositions du philosophe Richard Shusterman, Éric Loret évoque trois principes d’évaluation potentiels : le descriptivisme (qui dans sa variante la plus ouverte suppose que le critique décrive le lieu d’où il parle), le perspectivisme (qui radicalise le point de vue et entend faire de ce dernier une clé d’interprétation possible de l’œuvre) et le performativisme (qui, dans les failles ou les lignes de fuite d’une œuvre, vient apposer des significations susceptibles de l’éclairer différemment). Mais finalement ce qui importe, par-delà ces trois modèles, c’est le type d’ouverture que s’autorise la critique. Autrement dit, en laissant d’autres interprétations venir la déborder, la contredire ou l’ignorer, l’ouverture analytique est la plus à même de respecter la multiplicité des significations dont une œuvre d’art est porteuse ainsi que la variété des perceptions individuelles qui vont les mettre à l’épreuve. En ne clôturant jamais le sens, en maximisant les effets d’ouverture, la critique est moins une médiation qu’un territoire d’interrogations partagées sur les percepts en circulation.

Remontant aux origines historiques de l’exercice critique, Éric Loret rappelle que c’est lors des débats au 17^e siècle au sein de l’Académie de peinture et de sculpture que l’irréductibilité des goûts s’est imposée comme viatique pour la critique. C’est dans ce qui devait être – par définition – un académisme empesée que la plus grande angoisse critique se donne à voir prima facie. En effet, l’exercice du jugement est toujours susceptible de rater son interprétation, de dégager un sens faible, de projeter des questionnements inadéquats (au sens où ils fermeraient l’œuvre plus qu’ils ne l’ouvriraient).

Le jugement est une fermeture quand le critique lit un livre, voit un film ou une peinture et qu’il projette autre chose, comme ses propres désirs. L’interprétation prend le pas sur le reste et l’œuvre s’évanouit dans ce refus d’elle qui ne dit pas son nom. L’entrée par le jugement moral est presque la pire : elle érige une ligne de conduite qui n’est pas sans rappeler les exempla édifiants du Moyen Âge. La « grille d’interprétation générique » (p. 120) est semblable à ces calques qui, se superposant à l’infini, en viennent à dissimuler totalement ce qu’il s’offrait de donner à voir. À l’inverse, l’œuvre incapable de se ranger dans une taxonomie bien nette devient suspecte.

En terminant sa réflexion, Éric Loret pointe les deux reproches principaux que l’on peut faire à sa définition ouverte et pluraliste qu’il donne de la critique. D’une part, sa prétention à l’universel qui la porterait à l’hégémonie. D’autre part, une possible disqualification de la critique amateur. Si la première condamnation est rapidement évacuée (c’est l’espace d’interprétation qui, en vérité, est universel), la deuxième est plus longue à dénouer. Existe-t-il une hiérarchie des activités critiques ? Sur quoi peut-on fonder une légitimité critique qui se distingue des classements façon Allociné ? Là encore, le recours au type d’ouverture permis par les œuvres est précieux : plus les formes disponibles sont nombreuses, variées, inédites (voir inclassables), plus la créativité des spectateurs sera mise à l’épreuve. La « compulsion de répétition » comme « nostalgie de soi » (p. 138) que l’on porte à certaines œuvres dit assez l’usage possible de ces œuvres. Puisque ces dernières maximisent la consensualité, elles opèrent presque en dehors d’une critique productrice de sens. Les formes qu’elles mobilisent sont tellement communes qu’elles n’envisagent pas de fracturer l’évidence d’une réception déjà-là avant même leur surgissement. De même la nostalgie est-elle une source d’émotion qui est peu tournée vers l’extérieur puisqu’elle envisage un rapport de soi à soi dans une remémoration personnelle.

Éric Loret pointe enfin les effets les plus délétères d’une critique hors sol, tendue vers sa propre complétude. Celle pratiquée par une certaine catégorie de curateurs dans l’art contemporain est assez exemplaire de cette volonté d’orienter le sens des spectateurs, de dicter le goût, de conditionner le jugement, de se montrer intrusif – et même agressif – dans la présentation des œuvres et leur interprétation. Ici, la clôture du sens opère en amont de la réception. La critique se veut donneuse de leçon, impératrice des valeurs et finalement inintéressante.

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L’ouvrage d’Éric Loret n’est pas un « petit » manuel critique, c’est un « grand » livre de pédagogie critique. L’attention qu’il porte à chaque point de sa démonstration, sa volonté constante d’argumenter sur les points faibles de son propos, son souci de ne jamais enfermer le lecteur dans un choix conjectural arbitraire font de ce livre un modèle d’écriture ouverte. L’ouvrage d’Éric Loret trace en effet la voie d’une commensurabilité générale de la critique, pluraliste et universelle. On se prend à rêver, en le refermant, que pareille ambition incite un jour des chercheurs en sciences humaines et sociales à produire (collectivement !) un semblable manuel de pratique critique. Dans les domaines qui sont les nôtres, bien des aspects diffèrent de la critique d’art (notamment, et ce n’est pas le moindre des critères, l’administration de la preuve) ; mais il serait plus que salutaire de borner un territoire des façons de mener la critique en/des sciences humaines et sociales. Parce qu’elle est un exercice salutaire d’intégration des altérités dans les expériences de terrain et les façons de penser, parce qu’elle oblige à éclairer les implicites et à questionner les allant de soi, l’opération critique est un exercice proprement politique de réaffirmation de la singularité des pratiques de connaissance.

Jérôme Lamy (@JeromeLamy79)

Image en bandeau : Kant you see I’m busy?,  par Quinn Dombrowski, 2011, via Flickr.

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